nadar en la ambulancia

Garfield Akers - 12 minutos para la historia del blues

2009-02-28T06:10:00.001-08:00

La historia del blues, sobre todo del blues anterior a la II Guerra Mundial, está repleta de historias dignas de una novela, de músicos maravillosos casi desconocidos y de grabaciones míticas que un buen día salen a la luz o se quedan en eso, en mitos. Es decir, que es un terreno fértil para que el aficionado realice descubrimientos insospechados. Hace un tiempo descubrí en una de las recopilaciones de la serie Saga Blues (www.sagajazz.com/), un tema increíble, “Cottonfield Blues” (luego supe que se trata de la Parte II de la composición), firmado por un bluesman desconocido para mí: Garfield Akers. Me llamó la atención una forma muy particular de cantar, muy “bruta”, en la línea de bluesmen como Blind Willie Johnson o Charley Patton, con la determinación de quien tiene algo que transmitir y quiere hacerlo aunque todo se derrumbe a su alrededor: es decir alguien, y vamos allá con el tópico, “poseído por su música”.

Investigué un poco y supe que Garfield Akers nació en 1901 en Brights o Battes (Mississippi) y murió hacia 1959. John Lee Hooker y Robert Wilkins lo citan como una influencia. Al parecer sólo grabó cuatro temas (o más bien tres), repartidos en dos sesiones en 1929 y en 1930. Nada más. En la primera sesión, que tuvo lugar el 23 de septiembre de 1929 en el hotel Peabody de Memphis (Tennessee), Akers grabó para el sello Vocalion su “Cottonfield Blues” dividido en dos partes de tres minutos (para poder incluirlo en un disco de 78 revoluciones). Le acompañó a la guitarra Joe Callicot, un músico más conocido que él. Las dos guitarras de Akers y Callicot, se entrelazan de tal manera que suenan como una “súperguitarra” (la calidad de la grabación tampoco ayuda) que acompaña la voz con figuras muy rítmicas aparentemente sencillas pero en realidad muy intricadas. “Cottonfield Blues” tiene la estructura típica, canónica cabría decir, de los blues, es decir, 3 acordes, 12 compases y 3 estrofas con estructura AAB. La originalidad del tema es que Akers lo canta al estilo de los field hollers, es decir de los blues cantados a capella en el trabajo (como muchos otros bluesmen, Akers trabajó en las plantaciones). Su forma de alargar algunas sílabas y transformar la pronunciación de algunas de ellas (“letter” pronunciado como algo parecido a “lerúuuuu”) es completamente personal.

El 21 de febrero de 1930, Akers volvió a grabar en el hotel Peabody de Memphis otras dos canciones (esta vez sí que eran dos) para Brunswick o Vocalion de nuevo (las discografías discrepan). Esta vez lo hizo en solitario y aquí sí que se aprecia que falta el acompañamiento de una segunda guitarra: el ritmo es menos fluido, más cansino, aunque ambos temas son muy buenos, sobre todo “Dough Roller Blues”, una de las primeras variaciones del célebre “Rollin’ and Tumblin’” (el cuarto tema, “Jumpin’ and Shoutin’ Blues” adolece de un sonido bastante pobre).

Las cuatro grabaciones de Akers se pueden encontrar desperdigadas en numerosas recopilaciones, pero Son House and the Great Delta Blues Singers, publicado por Document, los reúne y permite además disfrutar de Son House y de Joe Callicot, entre otros. El volumen nº 12 de Saga Blues, Plantation Blues: Cotton Patch & Tobacco Belt Blues incluye “Cottonfield Blues (part 2)”, mientras que en el nº 36 Mississippi Blues: Delta Guitar Pioneers figura “Dough Roller Blues” (cito los discos de Saga Blues porque son fáciles de encontrar, a muy buen precio y con buena calidad de sonido).

El extraño caso de Freddie Hubbard

2009-02-25T06:44:00.000-08:00

Freddie Hubbard (fallecido en diciembre pasado) siempre me ha parecido un caso curioso por dos motivos (relacionados entre sí):

-está catalogado como hardbopper, con algunos coqueteos con el jazz modal y, a partir de los setenta, con la fusión, pero de ninguna manera como un músico de free. Sin embargo, toca en dos de los más destacados discos del free, por no decir los dos GRANDES ejemplos de improvisación colectiva: Free Jazz de Ornette Coleman (Atlantic, 1960) y Ascension de John Coltrane (Impulse!, 1965) -por no hablar de East Broadway Run Down (1966, Impulse!) el único disco de Sonny Rollins en el que éste se mete con los dos pies en el free (en 1961, lo que grabó con su cuarteto con Don Cherry puede calificarse como de “un pie en el free")-.

-no es uno de mis trompetistas preferidos, ni mucho menos (aunque reconozco que no era manco), pero aparece en muchos de mis discos favoritos (y que son de esos-que-deben-estar-en-toda-discoteca-de-jazz-que-se-precie): Out to Lunch! de Eric Dolphy (Blue Note, 1964), Point of Departure de Andrew Hill (1964, Blue Note), Olé Coltrane, también de Coltrane (Impulse!, 1961), Maiden Voyage de Herbie Hancock (Blue Note, 1965), The Blues and the Abtract Truth de Oliver Nelson (Impulse!, 1961), Dialogue de Bobby Hutcherson (1965, Blue Note), Speak No Evil de Wayne Shorter (1964, Blue Note), Free for All de Art Blakey (1964, Blue Note)... La lista impresiona, y eso que es muy incompleta. Muchas de estas grabaciones son, además, ejemplos de un jazz, que si bien no es free, sí que muestra una libertad armónica mucho mayor que el hard bop.

Esto nos lleva a reiterar -como ocurrió con el cool y el West Coast- que las etiquetas no son compartimentos estancos, sino meras referencias en el libro de ruta. Freddie Hubbard no tenía un carnet de hardbopper, sino que era un músico de jazz, un trompetista muy reclamado por sus colegas por su gran técnica, su gran dominio armónico y su rapidez para la lectura. Que no sea de mis músicos favoritos no quiere decir que no disfrute con los discos en los que participa ni en los suyos propios, sobre todo su producción para Blue Note en los sesenta. Pero tal vez un exceso de perfección en su discurso me deja un tanto frío, aunque reconozca que lo que hace es admirable.

West Coast Hot - Tapscott I

2009-02-18T07:43:00.001-08:00

Este es uno de los escasos ejemplos grabados del jazz underground de Los Ángeles de finales de los sesenta. Alrededor de la figura patriarcal de Horace Tapscott (así como de la Pan African Peoples Arkestra y de la asociación UGMAA, de ambas trataré en otra entrada) se desarrolló en una de las zonas más desfavorecidas de la ciudad (un barrio negro, por supuesto) un movimiento cultural con una fuerte orientación de servicio a la comunidad que ofrecía conciertos, obras de teatro y talleres creativos a una población que de otro modo no tenía ningún acceso a ello.

En 1969, Bob Thiele, que acababa de dejar Impulse! (fue el productor de Coltrane, Shepp, Tyner, Marion Brown, etc.), viajó a Los Ángeles con la intención de grabar a los grupos locales de vanguardia para su nuevo sello, Flying Dutchman. Cuenta Tapscott en su autobiografía (Songs of the Unsung): “Lo que me impresionó de él, fue que vino al ‘gueto’. Vino a mi barrio, cuando yo vivía cerca de la calle 54 con Avalon, donde uno no se atrevía a venir solo si era un blanco de Nueva York fumando pipa”. Me gusta especialmente el detalle de la pipa como agravante.

Este cedé reúne dos elepés grabados por Thiele a principios de 1969, uno del cuarteto de John Carter y Bobby Bradford (Flight For Four) y otro del quinteto de Horace Tapscott (The Giant Is Awakened), en una edición a cargo de Novus (BMG Music). Si he decidido hablar de estos dos discos en un mismo post se debe al título del cedé (la primera y única hasta la fecha en este formato): West Coast Hot busca romper con el cliché de West Coast = Cool jazz y de paso llamar la atención sobre esa otra realidad musical, esa otra escena del jazz que existió en la “soleada California”, con un jazz de vanguardia que no desmerecía en absoluto del que se realizaba entonces en Nueva York o Chicago y que, por desgracia, ha quedado prácticamente olvidado. Pero, al mismo tiempo, vuelve a caer en el tópico de la ecuación negro = hot (caliente) y blanco = cool (frío).

Pero vayamos con la música: Flight For Four es el segundo disco del cuarteto de John Carter y Bobby Bradford. El primero, Seeking, grabado para otro sello independiente, Revelation, ha sido reeditado recientemente por hatOLOGY. Por razones de espacio (en 1991, cuando fue publicado West Coast Hot) no se ha incluido un tema de 8 minutos, “Domino” (una pena, porque además es igual de bueno que el resto del disco). Lo primero que llama la atención es que las dos primeras composiciones (así como la olvidada “Domino”, todas ellas de Carter) son muy Ornettianas. Y no es de extrañar, puesto que John Carter era paisano de Ornette Coleman (Fort Worth, Texas) y habían tocado juntos. Bobby Bradford, natural de Cleveland, también había tocado con Ornette y volvería a hacerlo ese mismo año (y en el siguiente, 1972) en dos discos del “maestro”, Science Fiction y Broken Shadows (Columbia, reeditados en un doble cedé, The Complete Science Fiction Sessions).

En mi opinión, la verdadera miga de Flight For Four se encuentra en los dos temas siguientes, mucho más originales, dos baladas con toques abstractos y detalles casi pastorales. John Carter sólo utiliza el clarinete, el instrumento con el que se hizo un nombre, en “Woman”, preciosa composición de Bradford. En los demás, alterna el tenor con el alto y, mientras que al clarinete presenta una voz muy original, a los saxos no pasa de ser un buen artesano. Por su parte, Bobby Bradford demuestra que es un trompetista de un enorme lirismo, muy melódico, con largas frases que hacen que la música respire y fluya con toda naturalidad: el olvido que ha sufrido es una verdadera injusticia. Por último, la rítmica formada por Tom Williamson al bajo y Buzz Freeman a la batería, muestra un entendimiento casi telepático, con unos cambios de ritmo fantásticos.

The Giant Is Awakened (también ha sido publicado como The Horace Tapscott Quintet) es la primera grabación de Tapscott como líder (a los 35 años!) y hay que esperar hasta 1978 para encontrar el segundo disco a su nombre. Por si fuera poco, es la primera sesión de grabación de Arthur Blythe, uno de los saxos altos más influyentes de las últimas décadas. El quinteto se completa con dos contrabajos (David Bryant y Walter Savage, Jr.) y el magnífico Everett Brown, Jr. a los tambores. Tres de las cuatro composiciones son de Tapscott y dos de ellas, “The Dark Tree” y “The Giant Is Awakened” son habituales en su repertorio, mientras que la cuarta, “For Fats”, es un tema de Blythe prácticamente anecdótico, al ser cortado con un desvanecido al cabo de poco más de 2 minutos.

En el disco encontramos los típicos ostinatos de Tapscott, apoyado por una rítmica que teje un tapiz sonoro sobre el que se apoya Blythe, tal vez la estrella de la sesión. Y según Tapscott, debería haberlo sido todavía más, ya que en su autobiografía se queja de que no le dejaron supervisar la producción del disco y de que hubiese preferido que su piano tuviera un papel “menos predominante”.

Además de su importancia como documento (incluso las notas de Stanley Crouch por una vez no resultan ampulosas ni cargantes), West Coast Hot es un disco fantástico, aunque reconozco que no puedo ser imparcial al hablar de Tapscott.

Hay un magnífico blog en francés (por desgracia desde hace tiempo en barbecho) sobre el cuarteto de John Carter y Bobby Bradford así como sobre Horace Tapscott y la escena de Los Ángeles en los años 60 y 70: http://bjazz.blogspot.com/.

West Coast / Cool - Precisiones

2009-02-16T08:32:00.000-08:00

Fernando Ortiz de Urbina es uno de los culpables (el principal) de que este blog haya visto la luz. Otros de sus múltiples defectos: ser traductor, crítico de jazz, realizar un magnífico blog (http://jazzofftherecord.blogspot.com/) y, sobre todo, vivir en Londres.

Ha escrito un comentario en la entrada “Nomenklatura I – West Coast / Cool”. Y dado que el comentario es largo y sobre todo jugoso, creo que merece la pena dedicarle una nueva entrada a modo de respuesta.

Esto es lo que escribió:

“Hola Diego,

Lo de las etiquetas en el jazz es un campo de minas, y probablemente la de "cool" sea la peor. Hasta donde yo sé, cuando empezó a hablarse de "cool jazz" era en contraposición al "hot jazz" y en referencia a lo que hoy entendemos por "bebop" o "bop" (o como dice Dan Morgenstern, "Charlie Parker’s music"). En cuanto al disco de Miles Davis, en realidad el título Birth of the Cool no se usó hasta la publicación de esas grabaciones en LP en 1957. También sería interesante un estudio sobre cómo "cool" pasó de ser un término negativo en el mundillo del jazz a ser positivo en todo el mundo de habla inglesa.

Este es uno de esos puntos en los que hay que cambiar la forma de explicar la historia del jazz. La identificación West Coast =Cool = jazz blanco no sólo es errónea por los motivos que señalas. También habría que ver cuántos de los músicos emblemáticos de la West Coast en realidad eran emigrados (Giuffre era de Texas, Baker y Barney Kessel de Oklahoma... Shorty Rogers, Terry Gibbs, Shelly Manne y Gerry Mulligan de Nueva York y alrededores). En cuanto a las cuestiones puramente musicales Martin Williams dijo en su día que en realidad armónicamente lo que hacía Mulligan tenía más que ver con los años veinte que con el bop, un punto de vista menos descabellado de lo que parece.

Además de lo que dices de los músicos negros del Oeste y la diversidad de sus estilos, también habría que anotar, por redondear la incoherencia de estos esquemas tan raros con los que se suele explicar el jazz, lo que se dio en llamar "mood jazz" en los cincuenta, una especie de "cool" en el mal sentido, grabado en Nueva York (principalmente en el sello Decca) por músicos muy competentes y resultados soberanamente aburridos”.

Dear Fernando:

Tienes razón en todo lo que dices, así que debate va a haber poco. Omití el tema de la procedencia de los músicos de la Costa Oeste porque no quería que la entrada fuera demasiado larga: en efecto, la mayoría procedían de fuera, tanto de la Costa Este como de la “América profunda”. Como anécdota, en el volumen 3 de At the Black Hawk del quinteto de Shelly Manne, el propio Manne presenta a los músicos mencionando su procedencia geográfica (todos eran de la Costa Este, salvo Feldman que era de Londres) y en tono de broma dice: “y tocamos jazz West Coast” (está al final de “Black Hawk Blues”).

Reconozco que se me pasó completamente el hecho de que las grabaciones de Birth of the Cool no fueron publicadas como elepé hasta 1957 (en 1949 no existía todavía el formato). Es una verdadera paradoja que el término “cool”, que sirve para describir toda una corriente del jazz, empezase a utilizarse únicamente cuando esa misma corriente ya había vivido sus horas de gloria o, al menos, cuando ya estaba en su punto culminante.

Lo que no tengo tan claro es que –según Martin Williams- la música de Gerry Mulligan tenía más que ver armónicamente con los años veinte que con el bop. Para mí, tiene más puntos en común con los años treinta (Basie & Co.) que con el jazz anterior. De acuerdo en que el caso de Mulligan es más ambiguo que el de Shorty Rogers o Bill Perkins, por ejemplo, que están claramente influidos por las orquestas swing. Tal vez el diálogo en contrapunto entre el barítono de Mulligan y la trompeta de Baker en el célebre cuarteto recuerda más a los combos de Oliver o Morton, pero a nivel armónico para mí la referencia es más Basie (o Lunceford).

Desconozco casi por completo el “mood jazz”, pero de lo poco que sé, lo relaciono más con ciertos experimentos cercanos a la “tercera corriente”. Pero posiblemente me equivoco de cabo a rabo.

Un abrazo.

NOMENKLATURA II - Composición / Improvisación

2009-02-16T07:05:00.000-08:00

Frederic Rzewski: “En 1968 me encontré por casualidad con Steve Lacy en una calle de Roma. Saqué un pequeño magnetófono y le pedí que me dijera en 15 segundos la diferencia entre composición e improvisación. Me respondió: ‘La diferencia entre la composición y la improvisación es que en la composición dispones de todo el tiempo necesario para decidir qué decir en 15 segundos, mientras que en la improvisación sólo tienes 15 segundos’. Su respuesta duró exactamente 15 segundos y es la mejor explicación que conozco sobre esta diferencia”.

(Originalmente en el folleto Listen to Lacy, texto traducido por servidor de L’Improvisation : Sa nature et sa pratique dans la musique, de Derek Bailey, publicado por Outre Mesure).

NOMENKLATURA I - West Coast / Cool

2009-02-12T03:24:00.001-08:00

El cool jazz es un estilo que surge a finales de los años cuarenta y tiene su apogeo en la primera mitad de los cincuenta: incorpora las innovaciones revolucionarias del be-bop pero también reivindica el jazz swing (sobre todo a través de la influencia de Lester Young) y la música clásica contemporánea. Busca ofrecer una música menos frenética, suavizada (menos vibrato, líneas largas) y con un mayor énfasis en los arreglos. Se ha acusado a este estilo de frialdad (la palabra “cool” en uno de sus significados significa “frío”), de ser “cerebral” y una “música de blancos”. Nótese el componente racial/racista que implica reunir los términos “cerebral” y “blanco” en la misma descripción: entre líneas se puede interpretar: el blanco utiliza su “cerebro” para realizar una música sofisticada y compleja; la música del negro es espontánea y le “sale de dentro sin pensar” (recordemos que “lleva el ritmo en la sangre”).

Lennie Tristano y sus alumnos (Warne Marsh, Lee Konitz, Billy Bauer…) son los principales referentes del cool. En efecto, todos ellos son blancos, aunque la paradoja es que esta corriente debe su nombre a un disco de un músico negro, Miles Davis: Birth of the Cool, (Capitol, 1949-50).

Por su parte, el West Coast no es una corriente, sino que define una música realizada en un entorno geográfico (la Costa Oeste de los Estados Unidos de América del Norte). En los años cincuenta se desarrolla en Los Ángeles y alrededores una escena, documentada principalmente a través de los sellos Pacific Jazz y Contemporary, que llega a rivalizar con la de Nueva York. Muchos de sus músicos más conocidos son blancos (Gerry Mulligan, Chet Baker, Art Pepper, Shelly Manne, Bud Shank…) e interpretan un jazz que podría calificarse de “cool”, pero también cuenta con toda una serie de jazzmen negros que desarrollan diferentes estilos musicales (entre ellos el cool y el hard bop), como Wardell Gray, Hampton Hawes, Chico Hamilton, Harold Land, Curtis Counce y más tarde Ornette Coleman o Eric Dolphy.

En los años sesenta, la crisis que afecta al jazz tiene una gran incidencia en la Costa Oeste. Bastante músicos pasan a ganarse la vida (algunos muy bien) en los estudios de Hollywood mientras que otros se ven obligados a emigrar, abandonan la música o pasan a un segundo (o tercer) plano.

West Coast: Modern Jazz in California 1945-1960 (University of California Press) es un maravilloso libro de Ted Gioia en el que realiza un extenso repaso al jazz de la Costa Oeste en esos años, además de explicar perfectamente esta diferencia entre cool y West Coast. A ver si alguna editorial se anima a publicarlo en español.

Don't Look Back

2009-02-06T10:10:00.001-08:00

Don’t Look Back (D.A. Pennebacker, 1967) es un documental que narra la gira británica de Bob Dylan en 1965. Aunque, Dylan se presenta sobre el escenario acompañado únicamente por su guitarra acústica y su armónica-ortodoncia, a lo largo de toda la película está presente su “traición a la religión folk”: acaba de publicar Bring It All Back Home, que incluye una cara acústica y otra eléctrica acompañado por un grupo de rock (de hecho, el documental se abre con el célebre videoclip –sí, ya en 1965!- de “Subterranean Homesick Blues”, primer corte del LP).

Pero más que los fragmentos de los conciertos, más incluso que la oportunidad de seguir el día a día de una gira de un músico pop (de popular), los desplazamientos, las negociaciones de su agente Albert Grossman, las horas muertas y las juergas en los hoteles, las ruedas de prensa y la intimidad del camerino, el gran valor de Don’t Look Back es que retrata el espíritu de una época, por muy manido que suene: una generación de jóvenes con talento (además de Dylan, aparecen Joan Baez y Donovan, entre otros), que ya ha triunfado, que todavía tiene toda la vida por delante y que es la avanzadilla de la explosión de finales de los sesenta y principios de los setenta. Pero también unos jóvenes todavía ingenuos, que descubren la fama, que se sorprenden con lo que les rodea, que crean, descubren y se divierten. Dylan aparece como un esbozo del gran personaje irónico y manipulador que conocemos, pero aún se muestra accesible con sus seguidores, paciente (aunque también cínico y duro) con una prensa musical decimonónica que no tiene ni puñetera idea de lo que escribe: el artista todavía no había levantado su particular muro.

La realización de Pennebacker es ejemplar: casi siempre cámara en mano, muy ágil, consigue transmitir perfectamente la sensación de “estar ahí” sin recurrir a ninguna entrevista clásica. Además, el blanco y negro muy contrastado ofrece una textura preciosa a la película.

Quien se interese por Bob Dylan tal vez aprenda más de No Direction Home, el documental de Martin Scorsese, magnífico pero de hechura clásica. En cambio, me atrevería a decir que Don’t Look Back es cine con mayúsculas.

UNA LÍNEA BLANCA

2009-02-03T06:42:00.000-08:00

En 1989, el trompetista austriaco Franz Koglmann grabó A White Line (hatArt, desde entonces sin reeditar). En él, rinde homenaje a la “tradición blanca del jazz”, desde la Original Dixieland Jazz Band hasta Paul Bley (que participa en el disco), pero también a Lennie Tristano, Chet Baker, Gerry Mulligan, Stan Kenton, Shorty Rogers, Jimmy Giuffre, Gil Evans y el (gran) olvidado Dick Twardzik.

Koglmann apunta en el texto que acompaña al cd la existencia de un jazz más “cerebral” (aunque este término tiene mucha tela, y merecería volver a tratarlo más adelante), en el que el swing no es un criterio fundamental. Es decir, una tradición blanca frente a una negra: “Prefiero”, dice, “la lucidez racional/geométrica a la inmediatez emocional”.

La tesis (gran palabra, pero de “tesis” se trata, al fin y al cabo) es voluntariamente provocadora y no sorprende que proceda (ella y el disco) de un europeo. Ni hoy ni en 1989 un americano blanco se atrevería a plantearla por políticamente incorrecta.

Aunque no aguanta un análisis en profundidad –ahí están los experimentos de jazzmen negros como Mingus u Ornette Coleman, por no hablar a partir de los 70 de Anthony Davis, Braxton, George Lewis, los miembros del Art Ensemble o Muhal Richard Abrams (casi todos ellos miembros de la AACM) o hace siglo y medio Scott Joplin!-, la “teoría de la línea blanca” tiene el mérito de plantear preguntas interesantes (las respuestas ya resultan más azarosas).

Pero lo más importante es que A White Line es un muy buen disco, con unos arreglos fantásticos y sumamente originales de un repertorio pocas veces abordado.

2009-02-03T03:54:00.000-08:00