La historia del blues, sobre todo del blues anterior a la II Guerra Mundial, está repleta de historias dignas de una novela, de músicos maravillosos casi desconocidos y de grabaciones míticas que un buen día salen a la luz o se quedan en eso, en mitos. Es decir, que es un terreno fértil para que el aficionado realice descubrimientos insospechados. Hace un tiempo descubrí en una de las recopilaciones de la serie Saga Blues (www.sagajazz.com/), un tema increíble, “Cottonfield Blues” (luego supe que se trata de la Parte II de la composición), firmado por un bluesman desconocido para mí: Garfield Akers. Me llamó la atención una forma muy particular de cantar, muy “bruta”, en la línea de bluesmen como Blind Willie Johnson o Charley Patton, con la determinación de quien tiene algo que transmitir y quiere hacerlo aunque todo se derrumbe a su alrededor: es decir alguien, y vamos allá con el tópico, “poseído por su música”.
Investigué un poco y supe que Garfield Akers nació en 1901 en Brights o Battes (Mississippi) y murió hacia 1959. John Lee Hooker y Robert Wilkins lo citan como una influencia. Al parecer sólo grabó cuatro temas (o más bien tres), repartidos en dos sesiones en 1929 y en 1930. Nada más. En la primera sesión, que tuvo lugar el 23 de septiembre de 1929 en el hotel Peabody de Memphis (Tennessee), Akers grabó para el sello Vocalion su “Cottonfield Blues” dividido en dos partes de tres minutos (para poder incluirlo en un disco de 78 revoluciones). Le acompañó a la guitarra Joe Callicot, un músico más conocido que él. Las dos guitarras de Akers y Callicot, se entrelazan de tal manera que suenan como una “súperguitarra” (la calidad de la grabación tampoco ayuda) que acompaña la voz con figuras muy rítmicas aparentemente sencillas pero en realidad muy intricadas. “Cottonfield Blues” tiene la estructura típica, canónica cabría decir, de los blues, es decir, 3 acordes, 12 compases y 3 estrofas con estructura AAB. La originalidad del tema es que Akers lo canta al estilo de los field hollers, es decir de los blues cantados a capella en el trabajo (como muchos otros bluesmen, Akers trabajó en las plantaciones). Su forma de alargar algunas sílabas y transformar la pronunciación de algunas de ellas (“letter” pronunciado como algo parecido a “lerúuuuu”) es completamente personal.
El 21 de febrero de 1930, Akers volvió a grabar en el hotel Peabody de Memphis otras dos canciones (esta vez sí que eran dos) para Brunswick o Vocalion de nuevo (las discografías discrepan). Esta vez lo hizo en solitario y aquí sí que se aprecia que falta el acompañamiento de una segunda guitarra: el ritmo es menos fluido, más cansino, aunque ambos temas son muy buenos, sobre todo “Dough Roller Blues”, una de las primeras variaciones del célebre “Rollin’ and Tumblin’” (el cuarto tema, “Jumpin’ and Shoutin’ Blues” adolece de un sonido bastante pobre).
Las cuatro grabaciones de Akers se pueden encontrar desperdigadas en numerosas recopilaciones, pero Son House and the Great Delta Blues Singers, publicado por Document, los reúne y permite además disfrutar de Son House y de Joe Callicot, entre otros. El volumen nº 12 de Saga Blues, Plantation Blues: Cotton Patch & Tobacco Belt Blues incluye “Cottonfield Blues (part 2)”, mientras que en el nº 36 Mississippi Blues: Delta Guitar Pioneers figura “Dough Roller Blues” (cito los discos de Saga Blues porque son fáciles de encontrar, a muy buen precio y con buena calidad de sonido).
Freddie Hubbard (fallecido en diciembre pasado) siempre me ha parecido un caso curioso por dos motivos (relacionados entre sí):
-está catalogado como hardbopper, con algunos coqueteos con el jazz modal y, a partir de los setenta, con la fusión, pero de ninguna manera como un músico de free. Sin embargo, toca en dos de los más destacados discos del free, por no decir los dos GRANDES ejemplos de improvisación colectiva: Free Jazz de Ornette Coleman (Atlantic, 1960) y Ascension de John Coltrane (Impulse!, 1965) -por no hablar de East Broadway Run Down (1966, Impulse!) el único disco de Sonny Rollins en el que éste se mete con los dos pies en el free (en 1961, lo que grabó con su cuarteto con Don Cherry puede calificarse como de “un pie en el free")-.
-no es uno de mis trompetistas preferidos, ni mucho menos (aunque reconozco que no era manco), pero aparece en muchos de mis discos favoritos (y que son de esos-que-deben-estar-en-toda-discoteca-de-jazz-que-se-precie): Out to Lunch! de Eric Dolphy (Blue Note, 1964), Point of Departure de Andrew Hill (1964, Blue Note), Olé Coltrane, también de Coltrane (Impulse!, 1961), Maiden Voyage de Herbie Hancock (Blue Note, 1965), The Blues and the Abtract Truth de Oliver Nelson (Impulse!, 1961), Dialogue de Bobby Hutcherson (1965, Blue Note), Speak No Evil de Wayne Shorter (1964, Blue Note), Free for All de Art Blakey (1964, Blue Note)... La lista impresiona, y eso que es muy incompleta. Muchas de estas grabaciones son, además, ejemplos de un jazz, que si bien no es free, sí que muestra una libertad armónica mucho mayor que el hard bop.
Esto nos lleva a reiterar -como ocurrió con el cool y el West Coast- que las etiquetas no son compartimentos estancos, sino meras referencias en el libro de ruta. Freddie Hubbard no tenía un carnet de hardbopper, sino que era un músico de jazz, un trompetista muy reclamado por sus colegas por su gran técnica, su gran dominio armónico y su rapidez para la lectura. Que no sea de mis músicos favoritos no quiere decir que no disfrute con los discos en los que participa ni en los suyos propios, sobre todo su producción para Blue Note en los sesenta. Pero tal vez un exceso de perfección en su discurso me deja un tanto frío, aunque reconozca que lo que hace es admirable.
Este es uno de los escasos ejemplos grabados del jazz underground de Los Ángeles de finales de los sesenta. Alrededor de la figura patriarcal de Horace Tapscott (así como de la Pan African Peoples Arkestra y de la asociación UGMAA, de ambas trataré en otra entrada) se desarrolló en una de las zonas más desfavorecidas de la ciudad (un barrio negro, por supuesto) un movimiento cultural con una fuerte orientación de servicio a la comunidad que ofrecía conciertos, obras de teatro y talleres creativos a una población que de otro modo no tenía ningún acceso a ello.
En 1969, Bob Thiele, que acababa de dejar Impulse! (fue el productor de Coltrane, Shepp, Tyner, Marion Brown, etc.), viajó a Los Ángeles con la intención de grabar a los grupos locales de vanguardia para su nuevo sello, Flying Dutchman. Cuenta Tapscott en su autobiografía (Songs of the Unsung): “Lo que me impresionó de él, fue que vino al ‘gueto’. Vino a mi barrio, cuando yo vivía cerca de la calle 54 con Avalon, donde uno no se atrevía a venir solo si era un blanco de Nueva York fumando pipa”. Me gusta especialmente el detalle de la pipa como agravante.
Este cedé reúne dos elepés grabados por Thiele a principios de 1969, uno del cuarteto de John Carter y Bobby Bradford (Flight For Four) y otro del quinteto de Horace Tapscott (The Giant Is Awakened), en una edición a cargo de Novus (BMG Music). Si he decidido hablar de estos dos discos en un mismo post se debe al título del cedé (la primera y única hasta la fecha en este formato): West Coast Hot busca romper con el cliché de West Coast = Cool jazz y de paso llamar la atención sobre esa otra realidad musical, esa otra escena del jazz que existió en la “soleada California”, con un jazz de vanguardia que no desmerecía en absoluto del que se realizaba entonces en Nueva York o Chicago y que, por desgracia, ha quedado prácticamente olvidado. Pero, al mismo tiempo, vuelve a caer en el tópico de la ecuación negro = hot (caliente) y blanco = cool (frío).
Pero vayamos con la música: Flight For Four es el segundo disco del cuarteto de John Carter y Bobby Bradford. El primero, Seeking, grabado para otro sello independiente, Revelation, ha sido reeditado recientemente por hatOLOGY. Por razones de espacio (en 1991, cuando fue publicado West Coast Hot) no se ha incluido un tema de 8 minutos, “Domino” (una pena, porque además es igual de bueno que el resto del disco). Lo primero que llama la atención es que las dos primeras composiciones (así como la olvidada “Domino”, todas ellas de Carter) son muy Ornettianas. Y no es de extrañar, puesto que John Carter era paisano de Ornette Coleman (Fort Worth, Texas) y habían tocado juntos. Bobby Bradford, natural de Cleveland, también había tocado con Ornette y volvería a hacerlo ese mismo año (y en el siguiente, 1972) en dos discos del “maestro”, Science Fiction y Broken Shadows (Columbia, reeditados en un doble cedé, The Complete Science Fiction Sessions).
En mi opinión, la verdadera miga de Flight For Four se encuentra en los dos temas siguientes, mucho más originales, dos baladas con toques abstractos y detalles casi pastorales. John Carter sólo utiliza el clarinete, el instrumento con el que se hizo un nombre, en “Woman”, preciosa composición de Bradford. En los demás, alterna el tenor con el alto y, mientras que al clarinete presenta una voz muy original, a los saxos no pasa de ser un buen artesano. Por su parte, Bobby Bradford demuestra que es un trompetista de un enorme lirismo, muy melódico, con largas frases que hacen que la música respire y fluya con toda naturalidad: el olvido que ha sufrido es una verdadera injusticia. Por último, la rítmica formada por Tom Williamson al bajo y Buzz Freeman a la batería, muestra un entendimiento casi telepático, con unos cambios de ritmo fantásticos.
The Giant Is Awakened (también ha sido publicado como The Horace Tapscott Quintet) es la primera grabación de Tapscott como líder (a los 35 años!) y hay que esperar hasta 1978 para encontrar el segundo disco a su nombre. Por si fuera poco, es la primera sesión de grabación de Arthur Blythe, uno de los saxos altos más influyentes de las últimas décadas. El quinteto se completa con dos contrabajos (David Bryant y Walter Savage, Jr.) y el magnífico Everett Brown, Jr. a los tambores. Tres de las cuatro composiciones son de Tapscott y dos de ellas, “The Dark Tree” y “The Giant Is Awakened” son habituales en su repertorio, mientras que la cuarta, “For Fats”, es un tema de Blythe prácticamente anecdótico, al ser cortado con un desvanecido al cabo de poco más de 2 minutos.
En el disco encontramos los típicos ostinatos de Tapscott, apoyado por una rítmica que teje un tapiz sonoro sobre el que se apoya Blythe, tal vez la estrella de la sesión. Y según Tapscott, debería haberlo sido todavía más, ya que en su autobiografía se queja de que no le dejaron supervisar la producción del disco y de que hubiese preferido que su piano tuviera un papel “menos predominante”.
Además de su importancia como documento (incluso las notas de Stanley Crouch por una vez no resultan ampulosas ni cargantes), West Coast Hot es un disco fantástico, aunque reconozco que no puedo ser imparcial al hablar de Tapscott.
Hay un magnífico blog en francés (por desgracia desde hace tiempo en barbecho) sobre el cuarteto de John Carter y Bobby Bradford así como sobre Horace Tapscott y la escena de Los Ángeles en los años 60 y 70: http://bjazz.blogspot.com/.
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